Verdens prosa – Forår 2004 Litteraturvidenskabligt emne d
Kandidatniveau, studieordning 2000 Ekstern censur
Antal enheder: 32.754 incl. noter
Fra Le nouveau Roman til minimalisme
eller
Jagten på den ikke-referentielle text
Indholdsfortegnelse Side
Problemformulering 3
Fremgangsmåde 3
Indledning 3
Le nouveau Roman 4
Minimalisme 6
La Jalousie 9
Helle Helle 10
Fasaner 11
Ligheder og forskelle mellem Fasaner og La Jalousie 13
Konklusion 15
Bibliografi 16
Problemformulering
I 1961 udgav Alain Robbe-Grillet sin Pour un Noveau Roman, hvori han erklærede, at den klassiske roman lå på dødslejet, og at en ny litteratur var påkrævet. Han opstillede retningslinier for, hvordan en ny roman kunne se ud for effektivt at skille sig ud fra den klassiske roman. Som et af de bedre eksempler havde han selv skrevet La Jalousie i 1957.
Det er hensigten med denne opgave at se på udviklingen fra den franske minmalisme – her repræsenteret af La Jalousie – til den danske minimalisme, her i Helle Helles novelle Fasaner.
Er Helle Helle kommet tættere på de mål, Robbe-Grillet satte for den ny roman?
Fremgangsmåde
Først gennemgås Le nouveau Roman og dennes intentioner kort. Herefter følger en beskrivelse af minimalismen og en gennemgang af La Jalousie som en slags prototype på Le nouveau Roman(1957) af Alain Robbe-Grillet. Efter en gennemgang af Helle Helles novelle Fasaner (1996) sammenlignes de to værker med vægt på udvikling/ændringer i behandlingen af de karakteristika, der definerer alternativet til den klassiske roman.
Indledning
At fransk og dansk minimalisme er tæt beslægtet, er ikke en nyhed. Begge stilarter beskæftiger sig med en underdrivelse af forfatterens tilstedeværelse og tilnærmelsen til den nøgne sandhed/den synlige verden og den ikke-referentielle tekst. Der er dog sket en udvikling i denne stræben, der i forhold til den klassiske roman begyndte langt tidligere med blandt andre Keats:
Order, purity and truth. „Truth is beauty and beauty is truth“
I 1892 skrev Anton Chekov at
„in short stories it is better to say not enough than to say too much“.
(Minimalism and the Short Story, side 24).
… og Ernest Hemingway skrev i 1932:
„If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have af feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water.“ (Minimalism and the Short Story, side 24)
Det ikke-referentielle koncept var således kendt omend ikke meget anvendt, længe før minimalismen dukkede op i Frankrig under den kolde krig – og begrebet Minimal Art samtidigt viste sig i USA. Denamerikanske forfatter Raymond Carver (1938-1988) betragtes som fader til den senere, litterære minimalisme:
„The artist in his work must be like God in his creation – invisible and all powerful; he must be everywhere felt but nowhere seen“
(Minimalism and the Short Story, side 48)
Fælles for Minimal Art og litterær minimalisme er, at det ikke-referentielle værk er målet. Der tilstræbes det, der er.
Le nouveau Roman
I 1961 udgav Alain Robbe-Grillet sin Pour un nouveau Roman, der er et opgør med den klassiske roman.Baggrunden for udgivelsen var, at en gruppe franske forfattere og kritikere – herunder Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Jacques Derrida og Pierre Bourdieu – fandt, at 1900-tallets sociale roman var død, og at en ny vej skulle findes.
Den klassiske roman havde haft et stabilt univers, der ikke satte spørgsmålstegn ved forståeligheden – et univers som ifølge Alain Robbe-Grillet ikke længere eksisterede – og karakteriseredes desuden af kronologisk udvikling, lineære intriger og spænding mod romanens slutning. Den klassiske roman udviser en „..simplification illusoire“ og den traditionelle helt er „… constamment sollicité, accaparé, détruit par ces interprétations que l’auteur propose..“ (Side 21, Pour un Nouveau Roman).
Det er desuden karakteristisk for den klassiske roman, at den oftest er skrevet i tredje person og i datid. [1]
I stedet for at opfatte universet som stabilt og fuldt af mening var det Alain Robbe-Grillets holdning, at livet ikke længere var specielt meningsfuldt eller absurd, men derimod simpelt, og den fysiske verden den eneste sande realitet. Den ny roman skulle derfor eliminere den „gamle“ romans hidtidige karaktertegning, plot, scene, synsvinkler og kronologisk tid til fordel for gentagelser, fravær af følelse og forfatteranalyse, minutiøs objektivitet samt dekonstruktion af tiden. Hensigten var at udfordre læseren til at overveje sin læsning, sin tænkning og sin omverden: Læseren skulle se verden som den er, i stedet for at høre den udlagt af forfatteren.
Den ny roman og dens hovedpersoner udleveres derfor uden fortolkninger, og hovedpersonen uden de mange evner og anlæg, som den romantiske helt havde:
Eller som Natalie Saraute beskriver den nye romans helt i forhold til den „gamle”:
„Il a tout perdu: ses ancêtres, sa maison soigneusement bâtie, bourrée de la cave au grenier d’objets de toute espèce… jusqu’aux plus menus colifichets, ses propriétés et ses titres de rente, ses vêtements, son corps, son visage, et, surtout ce bien précieux entre tous, son caractère qui n’appartenait qu’à lui, et souvent jusqu’a son nom.“ (Side 57, L’ère du Soupçon)
Det nye og meget væsentlige består dermed i, at forfatteren afholder sig fra enhver fortolkning og kommentar. En måde at gennemføre dette, er at beskrive handlingen/genstanden i stedet for at fortælle, hvilken symbolik der repræsenteres: For eksempel skriver Alain Robbe-Grillet, atla chaise inoccupée er lig med absence ou attente, la main qui se pose sur l’épaule er et marque de sympathie. Den nye roman skal – i stedet for at forklare tingens/handlingens betydning – lade læseren se stolen og bevægelsen med hånden – altså vise læseren realiteten uden forklaringer, og dermed overlade tolkningen til læseren – med den risiko, der nu er forbundet med det at overgive en tekst til en tolkelysten læser med en ballast af klassiske symboler. At det er risikabelt, fremgår under gennemgangen af Fasaner.
„A la place de cet univers des „significations“ (psychologiques, sociales, fonctionnelles), il faudrait donc essayer de construire un monde plus solide, plus immédiat. Que ce soit d’abord par leur présence que les objets et les gestes s’imposent, et que cette présence continue ensuite à dominer, par-dessus tout théorie explicative qui tenterait de les enfermer dans un quelconque système de référence, sentimental, sociologique, freudien, métaphysique ou autre.“
(Pour un nouveau Roman, side 20)
Dermed udelades psykologisk eller ideologisk analyse, og teksten er renset for menneskelig følelse. Verden betragtes gennem en figurs øjne, og forfattereren har ikke noget at sige og skal ikke tilføre teksten hverken psykologi eller ideologi. Det, der betyder noget, er hvordan han siger det.
„… la surface des choses a cessé d’être pour nous le masque de leur coeur, sentiment qui préludait à tous les „au-delà“ de la métaphysique.“ (Pour un nouveau Roman, side 23).
Eller som udtrykt af Nathalie Sarraute:
Le soupçon, qui est en train de détruire le personnage et tout l’appareil désuet qui assurait sa puissance, est un de de ces réactions morbides par lesquelles un organisme se défend et trouve un nouvel équilibre. Il force le romancier à s’acquitter de ce qui est, dit…, „son obligation la plus profonde: découvrir de la nouveauté“, et l’empêche de commettre „son crime le plus grave: répéter les découvertes de ses prédésseurs“. (L’ère du Soupçon, side 76).
Minimalisme
Næsten samtidigt med at den litterære minimalisme opstår 1960’erne opstår Minimal Art i USA[2], og senere – i 1980’erne – dukker også litterær minimalisme op i USA – understreget blandt andet af Raymond Carvers novellesamling What We Talk About When We Talk About Love i 1981. Carver gik ind for, at historien skulle været et samlesæt, som læseren selv skulle samle. Han læner sig op af begrebet less is more – less dækker over mindre psykologi, mindre litterært sprogbrug, mindre fortsat fortælling, større stramhed og koncentration, og more dækker en forøgelse af den litterære værdi.
Carver brød sig ikke om betegnelsen minimalisme, fordi det: „smacks of smallness of vision and execution.“
Man kan også sige, at Carvers udlægning af minimalismen er et princip om maksimal virkning og minimal form, en slags målrettet underdrivelse, der åbner for en mangfoldighed af fortolknings- og betydningsmuligheder. Eller at minimalismen søger en forstærkning af den kunstneriske effekt gennem en radikal økonomisering med virkemidlerne. Denne reduktion fortrænger aspekter som fuldstændighed, fylde, mangfoldighed og præcision. Til gengæld er læseren opmærksom på rummene mellem ordene, pauserne: At det drejer sig om en afbrydelses- og udeladelseskomposition, og at det ikke-sagte er det afgørende.
En del ny dansk prosa fra 90’erne er blevet betegnet som minimalistisk, idet flere værker – trods forskellig fremtræden – lader sig analysere udfra en række fællestræk, der konstituerer en status som litterær minimalisme i analogi med blandt andet Minimal Art og Le nouveau Roman.
Den litterære minimalisme er karakteriseret af sprogligt bleg massekommunikation, klichésprog af forskellig herkomst, rationelt leksikalsk standardsprog, associations- og følelsesfattige formuleringer – og eventuelt litterært genbrug.
Desuden kendetegnes minimalismen blandt andet ved, at ingen personlig fortæller kommenterer handlingen, og at forfatterholdning er fraværende. Traditionel karaktertegning er ligeledes sat ud af spillet, og karaktererne præsenteres udelukkende ved observation, og fremstår uden forklarende fortællerkommentarer.
Det betyder, at alle traditionelle læseroplevelser afvises, idet der ikke stilles et fiktivt univers med identifikationsfigurer til læserens rådighed. Dog bør bemærkes, at læseren af minimalistisk litteraturforventes at have del i en kollektiv hukommelse der omfatter den vestlige verdens myter, legender, arketyper og symboler.
Teoretikeren John Barth sammenfatter minimalismen som følger: Enhedernes minimalisme (ordknaphed), formens minimalisme (sætningsknaphed),
omfangsminimalisme (afsnits,- kapitel- og tekstknaphed) samt indholdsminimalisme, Overordnet vil det som nævnt betyde reduktion af det kompositoriske materiale bla. via reduktion af figurtegning, af eksposition, af plotopbygning og af fremstillet tid og rum.
Minimalismen giver altså afkald på symbolik og sproglig udsmykning og viser i stedet eksempler på liv. Samtidigt er minimalismen karakteriseret ved at mangle dramatiske strukturegenskaber såsom spænding, højdepunkt og retardering. Aristoles’[3]begyndelse, midte, slutning marginaliseres, og Happy End er et minimalistisk tabu. Den forventede begivenhed udebliver, og løsninger holdes tilbage. Det kan kaldes „narrative strategy of omission“, og det stiller store krav til læseren, der trækkes ind i teksten via „hullerne“, som hun/han må udfylde med egne associationer.Fortælleren er modvillig og tilbageholdende og holder distance til fortællingens genstand. Læseren fratages dermed muligheden for at få indblik i fortællerens livshistoriske sociale kontekst, hvorfor personerne kan ikke legemliggøres og blive identifikationsfigurer. Der kan hurtigt opstå vanskeligheder for den læser, der insisterer på en udelukkende realistisk-psykologisk læsning, da denne sædvanlige forståelsesramme ikke rummer tilstrækkelige tolkningsmuligheder.
Som i Minimal Art er monotomien og standardiseringen af de frembragte former karakteristisk for minimalistisk litteratur. Det er en hyppig fortolkning er, at vi som forbrugere i det moderne masse- og mediesamfund konsumerer de samme varer og derved homogeniseres. Til denne læsestrategi kan man påpege, at det måske ikke så meget er en enshed ude i verden, som værkerne peger på, som det er at pege på det, der forudstrukturerer vores erfaring, det vil sige pege på skematikkerne, der går forud for vores erfaring af noget. Men det kan kun gøres samtidig med, at man putter noget i „kasserne“ så at sige – altså erfarer noget. Værket forsøger at fremstå som et billede på læseren som modtagerinstans. Det er som nævnt forbundet med den risiko, at læseren kaster sig over de få detaljer og overfortolker, idet læseren uværgerligt søger meningen i teksten.
Netop den kameraagtige ligegyldige panorering og fortællerstemmens tilbagetrukkethed betoner en værdifrihed og en moralsk ligegyldighed, der kun umærkeligt lader teksten indeholde et moralsk perspektiv. Det er en bestræbelse, som sigter mod det umulige. Der ligger et paradoks i forsøget på at fremstille ikke-moral og en ekstrem åbning mod læserens meddigtning: I enhver læsning leder læseren efter mening og en form for moral. At det kunstneriske ideal er uopnåeligt er ikke en kritik. Snarere en understregning af det enhver kunstner ved: Det ultimative og definitive kunstværk findes ikke. (Astrid Fosvold)
I modsætning til forventningen om, at minimalisme er udtryk for en stræben efter det ultimative kunstværk mener teoretikeren John Alridge, at minimalismen er en teknisk fremgangsmåde hos yngre forfattere, der har gennemgået uddannelse i kreativ skrivning, er teknisk kyndige og ikke har noget på hjerte. John Alridge står bag udtrykket Less is less.
(Begrebet minimalisme anvendes også i forbindelse med andet end kunst og litteratur – for eksempel inden for edb og økologi.[4])
På basis af ovenstående kan minimalismens kendetegn sammenfattes i forhold til den mere klassiske litteratur som følger:
- Grammatik: Verberne er i nutid. Adjektiver er sjældne – undtagen i direkte tale – og ikke bøjede.
- Stram struktur: Enhedernes minimalisme (ordknaphed), formens minimalisme (sætningsknaphed), omfangsminimalisme (afsnits-, kapitel- og tekstknaphed) samt indholdsminimalisme.
- Fravær af personlig fortællerstemme – intet aftryk af kunstnerpersonligheden, ingen subjektiv meningstilskrivning, ingen personlig tone eller stil. Forfatteren er diskret/anonym og giver ikke indtryk af at kende sine personers synsvinkler eller tankegang – udover, hvad de selv udtrykker.
- Sproget består af bleg massekommunikation. Generelt associations- og følelsesfattige formuleringer.
- Alle traditionelle læseroplevelser afvises, idet der ikke stilles et fiktivt univers til læserens rådighed, og der er ingen kontekst. Samtidigt er det dog vigtigt at erindre, at vi tager udgangspunkt i vores kollektive, vestlige hukommelse.
- Der er ingen traditionel karaktertegning, karaktererne præsenteres via observation. Forfatteren har ingen værdiudbrud, mens følelsesudbrud og baggrundsinformation kun forekommer i direkte tale.
- Strukturen er så åben, at meddigtning bliver en nødvendig forudsætning.
Ydermere er teksterne ofte rumligt orienterede, det vil sige at de strækker sig ud ved rumbeskrivelser fremfor at være tidsorienterede. Læseren inddrages, og den æstetiske oplevelse foregår i rum mellem tekst og læser.
La Jalousie
La Jalousie er fra 1957, og en af de første romaner af sin slags. Uagtet Pour un nouveau Roman er fire år yngre, er La Jalousie repræsentativ for den deri beskrevne roman.
Bogen foregår på en bananplantage i troperne, og har praktisk taget ingen handling.
A (kvindelig hovedperson) modtager naboen, Franck, på sin terrasse. Franck er alene, fordi hans hustru og barn er syge (tilsyneladende ikke alvorligt). Franck og A taler om den rejse, de næste dag vil foretage ind til den nærmeste by – den ene for at købe et nyt køretøj, den anden for at foretage nogle indkøb. Et forbipasserende kryb må lade livet, idet A har aversioner i den retning.
Gennem vinduet (gennem en fransk persienne – une jalousie) følger As ægtefælle begivenhederne(!) på terrassen. Denne scene gentages flere gange med nye detaljer – og læseren søger til stadighed at finde tegn på nyopstået kærlighed, på jalousi, på personernes indbyrdes relationer – eller noget andet, der måtte konstituere en udvikling af en slags. Det bekræftes ingen steder, og netop derfor betegnede Robbe-Grillet selv sin roman som komisk.
Forfatteren er implicit, og beskriver f. eks. As udsigt, da hun ligger i sengen. Fortælleren er objektiv og tilbyder ikke læseren holdninger eller synsvinkler, ligesom der intet siges om, hvad hovedpersonerne tænker, og der er (næsten) ingen beskrivelse af karaktererne, kun observation – der altid foregår via den centrale person – ægtefællen ved terrassen, og A i scener, hvor ægtefællen ikke er til stede.
Stedet, hvor det meste af romanen foregår, er velbeskrevet:
„Juste en face de la maison, un bouquet d’arbres marque le point le plus élèvée atteint par la culture dans ce secteur…“ (side 33)
Verberne er i nutid, og adjektiverne begrænsede, men dog til stede: „La taille très fine est serrée…“ (side 133). Der er ingen metaforer, og teksten er konsekvent beskrivende undtagen i den direkte tale.
Der er kun få og ikke-fyldestgørende person- og stednavne i teksten. For eksempel ved vi, at naboen hedder Franck, og den kvindelige hovedperson kaldes A.
Vi får dog lidt information om hovedpersonerne:
… A… fait bonne contenance, mais elle ne réussit pas à se distraire de sa contemplation, ni à sourire de la plaisanterie concernant son aversion pour les scutigères. (side 63)
Heri nævnes en aversion, som A ikke selv har omtalt, så fortælleren indrømmer trods alt at være mere velorienteret end læseren.
Desuden er det fortælleren der iagttager, og i forbindelse med den næste sætning kan man diskutere, om der er indeholdt subjektivitet eller ren beskrivelse:
A… semble respirer un peu plus vite; ou bien c’est une illusion. Sa main gauche se ferme progressivement… (Side 63)
I overensstemmelse med Le nouveau Roman indeholdes næsten ingen holdninger, ingen spænding før slutningen og ingen karaktertegning. Fortælleren er – om ikke fraværende – så i hvert fald tilbagetrukket, og bortset fra enkelte svagt følelsesladede beskrivelser, får vi ingen hjælp til fortolkninger.
Derfor er det læserens egen opgave at finde ud af, hvordan det følgende tolkes – om det skal fortolkes:
„Madame, elle est pas rentrée.“ (Side 175)
„Le monsieur là-bas, il est pas rentré“ (Side 177)
La terrasse est vide, elle aussi (Side 181)
Romanens tematik er følgelig mere eller mindre læserens beslutning. Det kan for eksempel være eksistentiel tomhed og søgen efter alternativ til kedsomheden. Måske handler den om menneskets ensomhed, mødet mellem mand og kvinde, natur/kultur eller om drift versus intellekt. Ingen af delene bekræftes dog i romanen.
Helle Helle
er nudansk forfatter og har blandet andet skrevet novellesamlingen „Rester“ fra 1996, der omfatter novellen Fasaner.
I lighed med Raymond Carver betegner Helle Helle ikke selv sine værker som minimalistiske, men derimod som en form for tidssvarende realisme.
Helle Helle vedgår at have Raymond Carver som forbillede, og som Carvers værker befinder Helle Helles novelle sig på et punkt, som ligger før alle refleksioner, fortolkninger og analyser. Teksten er direkte og befinder sig på et nutidspunkt, hvorved åbnes for en uendelighed af psy kologi og bagvedliggende historier.
Helle Helle analyserer ikke personerne, tager dem ikke i forsvar, kritiserer dem ikke, men fremstiller dem på en måde, som gør dem nærværende.
Fasaner
En mandlig gæst, Richard, henvender sig til den kvindelige hovedperson. Han modtages køligt i regnvejr på trappestenen, hvor den våde avis ligger. Han har tidligere boet i huset og vil hente en kommode og et maleri, som han har efterladt. Han prøver at indlede en konversation/indlade sig et par gange, men afvises – bortset fra et tilbud om et glas vand. Han finder sin kommode, og efter at hovedpersonen først har løjet om maleriets tilstedeværelse, får han også sit maleri. Han insisterer på at give en fasan, hvortil hovedpersonen tre gange takker nej. Efter at have taget afsked med Richard, finder hovedpersonen en våd fasan på trappestenen.
Novellen karakteriseres af minimalistiske beskrivelser, lavt fortælletempo og en scenisk fremstillingsform, der registrerer omhyggeligt, men som ikke binder informationerne sammen. Derfor er teksten velegnet til at fremhæve litteraturens dobbelthed, dens på én gang under- og overbestemte karakter. Hele teksten er holdt i nutid, og der er ingen adjektiver, undtagen i gengivet direkte tale (exempel: – en god lænestol).
Hovedpersonens navn kendes ikke. Richard er det eneste forekommende sted- eller personnavn.
Fortælleren er ikke glad for at få besøg, men virker skeptisk over for den påtrængende mand og garderer sig imod et eventuelt overgreb ved at fortælle, at hun venter gæster. Men der er ikke tale om potentielt overgreb – kun antydninger: Vi hører ikke om andre mennesker. Regnen holder folk inde i deres huse og dæmper eventuelle lyde og råb, og Richards anledning til at ringe på virker søgt. Medvirkende til at antyde overgreb er også læserens overbevisning om, at fortælleren er en kvinde. En overbevisning der kan være opstået, fordi forfatteren er en kvinde, men også fordi det er mere typisk for en enlig kvinde at nævne, at hun venter gæster lige om lidt for at beskytte sig, og fordi den spændingseffekt der spiller på jegets potentielle offerrolle, ville gå tabt, hvis jeget var en mand. Senere i fortællingen får vi flere fordomme bekræftet, da jeget lyver om sin alder og ikke er meget for at gå med Richard ned i kælderen.
Den mindste afvigelses princip
Med afsæt i det foregående kan man kvalificere læsererfaringen ved for eksempel at fremhæve indledningens medsyn, der gengiver jegfortællerens øjeblikkelige oplevelse af, at et ubestemt subjekt trænger sig på. Vi får informationerne i samme rækkefølge som jegpersonen oplever dem. Først ved vi ikke, hvem der ringer på. Dernæst åbner hovedpersonen/vi døren og kan umiddelbart skønne personens alder og køn.
Dermed kan man let udfylde de tomme pladser: Jeget løber ned ad en trappe og åbner en dør. Hvis hovedpersonen hopper eller kører i elevator i stedet for at bruge trappen, vil læseren forvente at få det at vide. Alt virker normalt, bortset fra præsentationen af Richard i en efterstillet ledsætning: Sætningens opbygning antyder, at det er noget, han siger – ikke nødvendigvis sandheden. Måske hedder han slet ikke Richard.
Den fremgangsmåde vi som læsere bruger i denne meddigtning er næsten altid at gå ud fra, at verden i det fiktive univers – uanset hvor fjernt det umiddelbart kan forekomme – er ligesom den verden vi kender i forvejen. Det kaldes for „den mindste afvigelses princip“ og det går ud på, at modtageren opfatter alt, hvad der ikke fortælles explicit i den fiktive verden som værende på samme måde, som i læserens egen verden – hvis intet taler direkte imod det.
Fortællerens køligt registrerende tone understreger den reserverede attitude og underbygger, at jeget skræmmes af den påtrængende mand. En stemning af ængstelse præger således den mekaniske gengivelse af replikkerne og den mere smidige brug af dækket direkte tale. Den gentagne placering af subjektet i begyndelsen af sætningen og den monotone brug af anførende sætning får replikskiftene til at virke anspændte: „Han undskylder”, „Jeg siger”, „Han undskylder”, „Jeg siger”. Deres tale er ikke en samtale, hvilket understreges af, at han ikke forstår, hvad hun siger, og at det kan være lige meget. Den eneste variation i andet afsnit bliver derfor påfaldende, fordi den anførende sætning „siger han”, skydes ind mellem den anførte helsætning og den efterstillede ledsætning: „Og så standsede han foran huset her på hjemvejen, siger han, fordi han glemte et par genstande nede i kælderen, dengang han flyttede”. Den indskudte sætning – siger han – er umiddelbart overflødig, men gør sætningen flertydig. Er det bare noget, han siger, og er maleriet et påskud? Er fortællerens brug af direkte og dækket direkte tale en måde at distancere sig fra det fortalte på?
Læseren må revidere sin opfattelse af fortællerens mistroiske og afvisende holdning, når denne lidt senere begynder at nynne, byder Richard på et glas vand og afslører for læseren, at det er hende der lyver. Hun kender godt hans billede, for det hænger i hendes soveværelse. (Verdens Prosa. Thomas Illum Hansen)
Fasaner rummer en tydelig symbolik der lægger op til en litterær fordobling.
Regnen afskærer omverdenen, svarende til isolation.
Den våde avis på trappestenen kan angive manglende kontakt med omverdenen, den våde fasan det samme – regn virker isolerende. Hovedpersonen er ensom og får tilbudt tosomhed, men afviser. Manden leder efter et billede. Hovedpersonen har hvide vægge, og kunne godt bruge et billede på væggen. Leder han også efter et forhold?
Lyset der slukkes af trækket, kan indikere novellens udgang/valg af ensomhed.
Husets tre etager (jeghuset) svarer til Freuds overjeg, id og jeg
Titlen er i flertal, men der er kun en fasan på trappestenen. Måske skal Richard ud og lede efter billeder/parforhold flere steder?
Måske kan Richard betragtes som en allegori over læseren, der må tage sin symbolske læsning med sig, ligesom Richard må gå igen med sit billede.
Fasanen fordobles første gang, da den sammen med indledningens våde avis danner en ramme om fortællingen. Den er et traditionelt driftssymbol, men Richards drifts-symbol ser ud til at være druknet. Fortælleren har udtrykkeligt frabedt sig en fasan, hvorved den kommer til at symbolisere den gensidige mangel på forståelse. Det er kendetegnende for den litterære fordobling at den avler merbetydning og fremprovokerer overfortolkninger. Derfor kan Helle Helles titel, „Fasaner” være en advarsel. Titlens flertal, der står i kontrast til den ene fasan på trappestenen, foregriber læserens ivrige fortolkninger. Ligesom Richard skal vi tage vores overdrevent symbolske billeder med os, når vi forlader fortællingen, for ellers reducerer vi den litterære kunst.
På lignende vis foregriber og parodierer Helle Helle den freudianske fortolkning ved at lade fortællerens hus være i tre planer med intellektet for oven, et VVS-firma i stuen og en mørk kælder med glemte genstande nederst.
Man kan sige, at novellens tematik er læserens valg – som i La Jalousie: Er temaet eksistentiel tomhed/fylde – ensomhed/fællesskab – ikke-mødet/mødet – natur/kultur – mand/kvinde – drift/intellekt?
Men som nævnt kan fortællerens ironiske distance også være en advarsel: Vi skal ikke fylde fortællingen med freudianske overfortolkninger, medmindre vi vil begå det overgreb, som Richard ikke begår. (Verdens Prosa. Thomas Illum Hansen)
Ligheder og forskelle mellem Fasaner og La Jalousie
Hvordan hænger Fasaner og La Jalousie sammen?
Begge værker begynder uden introduktion og/eller tidsangivelse i modsætning til beskrivelse i Aristoles’ Poetik, og man kan diskutere, om der er en slutning.
- Grammatik: Begge værker er i nutid. La Jalousie i tredje person og Fasaner i første. Der er begrænset anvendelse af adjektiver – fortrinsvis i La Jalousie.
- Begge værker karakteriseres af ordknaphed, sætningsknaphed og omfangsminimalisme samt indholdsminimalisme. Der er ingen lange forklaringer. I La Jalousie beskrives de samme scener flere gange med lidt flere detaljer for hver gentagelse.
- I Fasaner er der ingen personlig fortællerstemme – ingen subjektiv meningstil-skrivning, ingen personlig tone eller stil. Forfatteren er anonym og distanceret, og har kun hovedpersonens synsvinkel. For eksempel hører hovedpersonen tydeligt Richard i kælderen, men ser ham ikke.
Det gælder derimod ikke La Jalousie, hvor der er en tydelig og allestedsnærværende forfatter, der oven i købet har en mening: „La taille très fine est serrée…“.
- Fasaner kendetegnes af sprogligt blege udtryk og følelsesfattige formuleringer. Ekspressivt sprog er forbeholdt gengivet direkte tale og de fysiske omgivelser i La Jalousie – og i begrænset omfang beskrivelse af A. I den forbindelse udtrykkes af og til holdninger:
„Elle, en revanche conserve son air de sérénité amusée…“ (Side 86),
- Alle traditionelle læseroplevelser afvises, der er intet tilbageblik og ingen kontekst i nogen af værkerne.
Dog er der i begge værker et helt konkret sted: I Fasaner er der et hus i tre etager med trappesten, kælder, køkken. I La Jalousie er der et hjem med velbeskrevne omgivelser.
Helle Helle giver os nogle almindelige dagligdagsting, vi kan hænge vores erfaringer/fordomme/værdier på: Soltørrede tomater, malerier, aviser og kommoder. Desuden er Richard initiativtager, og hovedpersonen forholdsvis passiv, Richard taler om indretning, hovedpersonen om gæster, og deres handlingsmønstre er genkendelige – måske almindelige.
Helle Helle foreslår et univers, hvor Freud har levet, hvor kvinder holder til i offerrollerne, og mænd er de offensive, og hvor for eksempel småborgerlig begejstring for møblering af hjem antyder, at universet ligger lige ved siden af vores eget – at det måske er det samme. Eller er det blot en fortolkningsmulighed – ved vi, at fortælleren er en kvinde?
Også Robbe-Grillet forsyner læseren med dagligdagens ting, så vi kan genkende universet: Plantage, bil, glas, krybdyr…
Alain Robbe-Grillet beskriver et sted med europæiske/vestlige standarder for hierarki og magt, hvor utroskab er en synd/noget man holder hemmeligt/noget der kan belures, og konfrontationer svære/ubehagelige/unødvendige.
På baggrund af ovenstående kan vi altså sagtens gå ud fra, at personernes univers ligner vores. Men med inddragelse af Den mindste afvigelses princip og almindelig vestlig, kollektiv hukommelse er vi måske tilbøjelige til at uddrage mere af indholdet, end vi har belæg for.
- Karaktererne præsenteres via observation, og fremstår uden forklarende fortællerkommentarer. Der er ingen værdiudbrud hos forfatteren, men (naturligvis) hos personerne.
Der er praktisk talt ingen figurtegning. Dog er der mindre bidrag til karaktertegningen i La Jalousie: „Mais A… ne dessine jamais; pour…“ og vi kender også lidt mere til A: Hendes modvilje mod kryb, hendes hår.
I forbindelse med Fasaner informeres vi om Richards og hovedpersonens (ca.) alder, og på baggrund af deres (sam-)tale vi kender lidt til deres krav til bolig og indretning. Skulle vi beskrive personerne udfra de givne oplysninger, kan vi fastslå, at Richard virker søgende og hovedpersonen afvisende med hang til at lyve (i selvforsvar), men begge er almindeligt høflige.
- Strukturen er så åben, at meddigtning bliver nødvendigt, og i Fasaner inviteres læseren til at digte med, men advares også mod for megen tolkning.
Teksterne er rumligt orienterede. Læseren inddrages, og den æstetiske oplevelse foregår i rummet mellem tekst og læser i begge værker. Uden egen „ballast“ er værkerne praktisk talt intetsigende, og med en ballast fra en anden del af verden – hvis man kunne forestille sig en verden, hvor magtfordeling, kønsroller og listen over menneskelige synder så anderledes ud, ville værkerne måske være uforståelige. Alene læserens kulturelle kompetence afgør, hvordan værkerne læses.
Konklusion
Er der sket en udvikling fra La Jalousie til Fasaner – og hvordan ser man det?
Udfra de i denne opgave angivne kriterier for minimalisme, kan man konkludere, at mange træk er fælles, og at Fasaner besidder de ved minimalismen fastslåede karaktertræk – især bemærkes, at læseren bestemmer, hvor meget tolkning, der skal lægges i novellen, og at forfatteren praktisk taget er forsvundet.
Novellen rummer en stor del af de vigtigste, minimalistiske karakteristika – for eksempel den manglende kontekst – selvom forfatteren – trods tilbagetrækning fra personkaraktertegningen og ikke-følelsesladet sprogbrug – stadigt er til stede.
Beskrivelserne er svage eller udeladte, men rammerne til stede – ikke blot til et præcist sted, som minimalismen jo tillader – men til et univers med genkendelige, vestlige (klassiske?) værdinormer, så læseren uden vanskeligheder kan benytte og føle sig tryg ved den mindste afvigelses princip.
I overensstemmelse med minimalismen kan man sige, at begge værker „viser billeder“, fremfor at forsyne os med forklaringer og holdninger, ligesom ingen af værkerne præsenterer moral eller værdier direkte. Alligevel genkender vi universerne, og man må i begge tilfælde sige, at det drejer sig om en stilistisk rendyrkelse af en „åben“ form med særlig plads til læserens eventuelle kulturelle kompetence, og det giver naturligvis utrolige muligheder, som klassikerne ikke tillader.
Alain Robbe-Grillets målsætning – at læseren skulle se verden som den er, i stedet for at høre den udlagt af forfatteren må siges at være opnået af både La Jalousie og af Fasaner.
At læseren som tolkningsparat modtagerinstans løber en alvorlig risiko for enten at overfortolke eller køre fast i tolkningsredskaber, der er skabt til den klassiske roman, må betragtes som en del af underholdningen.
Afslutningsvis kan man sige, at begge værkers tilgængelighed er afhængig af den kollektive hukommelse, man har erhvervet sig. Dog er der forskel på de to værker, og Helle Helle er tilsyneladende kommet den ikke-referentielle tekst nærmere, idet det er lykkedes hende at skabe en novelle helt uden forfatterbemærkninger- eller holdninger.
Bibliografi
Beyond Minimalism. Beckett’s late style in the theater. Enoch Brater. Oxeford University Presse 1986. New York og Oxford.
DARSK, DAnsk litteratur i halvfemserne, noRSK nittitallslitteratur. Red. Astrid Fosvold og Ulrik Lehrmann. Center for Nordiske Studier. Synsvinkler. Odense 1999
Verdens Prosa. Thomas Illum Hansen. Kompendium Odense Universitetsforlag, 2004
Minimalism and the Short Story – Raymond Carver, Amy Hempel, and Mary Robison. Cynthia Whitney Hallett. The Edwin Mellen Press. New York og Ontario 1999
Logical Form, From GB to Minimalism, Norbert Hornstein, Blackwell Oxford og Cambridge 1995
Om Litteraturanalyse. Redaktion Lis Møller. Forlaget Systime A/S. 1995
Det litterære værk, Tekstanalysens grundbegreber, Morten Nøjgaard. Odense Universitetsforlag. 1995
Pour un Nouveau Roman. Alain Robbe-Grillet. Les éditions de minuit. 1961.
L’ère du Soupçon. Essais sur le roman par Nathalie Sarraute, Gallimard. Paris 1956.
Minimalism, Scope, and VP Structure, Thomas Stroik. SAGE Publications, London, New Delhi 1996
Et spring ind i et billede – om Raymond Carvers novelle The Bath. Martin Holst. Skrifter. Center for Litteraturvidenskab og Semiotik 4/2002
Tidsskrifter: StandArt
STANDart: Astrid Fosvold
http://www.statsbiblioteket.dk/… ogminimaltomLoslashnn.html
STANDart: Britta Timm Knudsen
http://www.statsbiblioteket.dk/… 2/Denkonkreteerfaring.html
STANDart: Signe Wendt Lorenzen
http://www.statsbiblioteket.dk/… -2/Atlaeligseetobjekt.html
STANDart: Marie Lund
http://www.statsbiblioteket.dk/… dart/98-2/Enlillefjer.html
STANDart: Rolf Gerd Heitmann
http://www.statsbiblioteket.dk/… 8-2/Dansenomingenting.html
STANDart: Helle Helle
http://www.statsbiblioteket.dk/… art/2000-3/Bilerogdyr.html
Hinsides minimalismen
http://www.statsbiblioteket.dk/… t/95-3/standin/houston.htm
STANDart: Niels Frank
http://www.statsbiblioteket.dk/… t/98-4/Livetitroperne.html
STANDart: Jan Bruun Jensen
http://www.statsbiblioteket.dk/… lighedenstystebillede.html
[1]Ifølge Alain Robbe-Grillet og Natalie Sarate skrives Den nye roman i første person:
„Le récit à la première personne satisfait la curiositè légitime du lecteur et apaise le scrupule non moins légitime de l’auteur.“ (Sarraute, side 68)
[2]Parallelt med udviklingen mod den litterære minimalisme udvikledes kunstarten Minimal Art i 1960’ernes amerikanske, avantgardistiske kunstnermiljø. Kunstnerne anvendte materialer – ofte plastic, stål, glasfiber – karakteriseret derved, at de ikke indeholder nogen form for organisk vitalitet som f.eks. træ, sten eller metal. Det uorganiske materiale skal pege på den minimalistiske skulpturs rene abstrakthed og non-referentielle kvalitet. Materialet har så at sige ingen historie udenfor det værk, det indgår i og det henviser ikke til nogen transcendental verden. I et minimalistisk kunstværk findes ikke noget aftryk af kunstnerpersonligheden i form af subjektiv meningstilskrivning, ingen personlig stemme, tone eller stil. Minimal Art er også en tematisering af det perceptionsæstetiske, hvor det grundlæggende princip er baseret på tilskuerens oplevelse og erkendelse af sit eget fysiske selv i konfrontationen med det minimalistiske objekt
I kunsten kan det minimalistiske princip vises ved for eksempel en serie af identiske enheder, hvor intet element dominerer et andet. Denne serielle og non-hierarkiske struktur giver værket karakter af uendelighed og uudtømmelighed — en understreg-ning af, at der netop ikke er noget at udtømme. I Minimal Art er det et bevidst mål at fremdrage og bevidstgøre den fortrængte tomhed, forstået som den mangel på betydning, der er, hvor værket er, og som forbinder sig med tomheden uden om.
Minimalisterne ønskede ikke at hæve værket over beskueren, ligesom de ej heller forsvarede tanken om kunst som repræsentation af virkeligheden. Et minimalistisk objekt skal derimod ses som et rent objekt, der er til stede i rummet på lige linie med beskueren, blottet for ethvert indhold af metafysisk art og præget af en bogstavelig og metaforisk tomhed
[3]Poetik
[4] Forskellige teoretikere overfører minimalismen til andre dele af vores begrebsverden som f. ex. foreslået af Gérard Bertolini, der smukt slår bro fra kunstens til „hverdagens minimalisme“:
„On peut en donner quelques premiers exemples :
” Moins d’articles de sport, plus de pratique du sport “,
” Moins de cadeaux, plus d’affection et d’amour “,
” Moins de symboles de statut social, plus de culture “.
Ce courant s’appuie sur des valeurs dynamiques : simplicité, naturel, essentiel, homme, écologie …
… Cependant, l’allégement est souvent antinomique vis-à-vis du réemploi et du recyclage. On est ainsi passé de la bouteille en verre consignée à la bouteille plastique jetable. Les plastiques et les complexes utilisés sont difficiles à recycler. Ne faut-il pas aujourd’hui apprendre à reconnaître les plastiques, comme on apprend à reconnaître les arbres ? [v. G. Bertolini : ” Homo plasticus ; les plastiques, défi écologique “, éd. Sang de la terre, 1991].“
